Entendiendo el Discurso Filosófico de la Modernidad (5) Marx y Baudelaire (por Jan Doxrud)
Pasemos ahora a Karl Marx. El libro de Marshall Berman lleva como título “Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad”. Todo lo sólido se desvanece en el aire es una frase de Marx tomada del Manifiesto Comunista. Berman nos presenta a Marx como un escritor modernista que desarrolla los temas por los que el modernismo llegará a definirse:
“la gloria de la energía y el dinamismo modernos, los estragos de la desintegración y el nihilismo modernos, la extraña intimidad entre ellos; la sensación de estar atrapados en una vorágine en la que todos los hechos y valores se arremolinan, explotan, se descomponen, se recombinan; la incertidumbre básica sobre lo que es fundamentales, lo que es valioso, hasta lo que es real; el estallido de las esperanzas más radicales negaciones”[1].
A su vez, Berman interpreta el modernismo en clave marxista mostrando
“cómo sus energías, percepciones y ansiedades características emanan de los impulsos y las tensiones de la vida económica moderna: de su incesante e insaciable presión a favor del crecimiento y el progreso; su expansión de los deseos humanos más allá de los límites locales, nacionales y morales; sus exigencias de que las personas no sólo exploten a sus semejantes, sino también a sí mismas; la infinita metamorfosis y el carácter volátil de todos sus valores en la vorágine del mercado mundial; su despiadada destrucción de todo y todos los que no pueden utilizar –buena parte dl mundo premoderno- y su capacidad de explotar la crisis y el caos como trampolín para un desarrollo todavía mayor, de alimentarse de su propia destrucción”[2].
El materialsimo histórico de Marx
Tenemos entonces que capitalismo es dinámico, destructor, reconstructor, en constante cambio, en pocas palabras el capitalismo es una vorágine y un verdadero ave fénix. Este tema no es nuevo, ya el sociólogo Werner Sombart (1863-1941) y el economista Joseph Schumpeter (1883-1950) habían destacado este rasgo del capitalismo, esto es, el de estar constantemente innovando fruto de la competencia y la función empresarial, el ser destructor de las viejas formas de producción y su capacidad de adaptarse a las nuevas condiciones que este mismo crea. Para Schumpeterel proceso de destrucción creativa es el hecho esencial del capitalismo y el emprendedor, que está constantemente innovando, es su protagonista. Así, el desorden, el “anarquismo de la producción capitalista”, y el caos parecen ser el rasgo particular del capitalismo. El pensamiento moderno sobre la modernidad, como afirma Berman, se puede escindir en dos compartimentos herméticos. En primer lugar la modernización en economía y política y, en segundo lugar, el modernismo en el arte, la cultura y la sensibilidad. Pero resulta que Marx no es reconocido y no encuentra un espacio dentro de la literatura del modernismo, como sí lo tienen Baudelaire, Flaubert o Dostoiesvski. Es más, como nos recuerda Berman, existen autores como Nabokov que consideran que Marx es un peso muerto que aplasta al espíritu modernista. Pero bajo la óptica de Berman esta perspectiva es errónea y añade que el dualismo anteriormente mencionado no tiene razón de ser.
Regresemos a esa frase tan significativa: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, junto a esto continúa Marx, “todo lo sagrado es profanado” y en cuanto a los seres humanos, estos se ven “forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas.” En resumen, Marx tiene bastante que decirnos acerca de la modernidad, puesto que “puede clarificar la relación entre la cultura modernista y la economía y la sociedad burguesa –el mundo de la «modernización»- del que aquella emanó”[3]. En el Manifiesto Marx describe la expansión del comercio, el incremento de la demanda en relación a la capacidad productiva, la ampliación de las redes de comunicación entre las distintas naciones, la concentración del capital en pocas manos, la progresiva miseria de las clases desposeídas y la simplificación de los antagonismos de clases donde, al final, se enfrentarán dos: la burguesía y el proletariado. En su exposición de los acontecimientos Marx nos presenta un mundo en constante cambio, una visión que veremos también en Baudelaire, en donde los seres humanos deben deben ser lo suficientemente plásticos para poder adaptarse a las distintas formas que adopta este mundo heraclíteo. La burguesía es la protagonista del Manifiesto, y lejos de lanzar una ráfaga de invectivas contra esta, Marx la alaba por su papel revolucionario, por haber destruido las bases del antiguo orden a través de la actividad humana. Marx también destaca su vocación para emprender aquellos grandes proyectos que transforman el entorno, tal como lo llevó a cabo Fausto. La burguesía libera la capacidad de las fuerzas activas necesarios para el desarrollo material a costa de la mutación del mundo entero, mutación que, por lo demás, genera la sensación de que ya no se está pisando suelo firme. Este desarrollo no solamente cambia el mundo que rodea a la burguesía, sino que la misma burguesía acabará siendo víctima de los cambios que ha generado, ya que dará nacimiento a aquella clase que la despojará del poder. La burguesía es un mago o hechicero, que Berman lo considera descendiente tanto del Fausto de Goethe, como del Frankestein de Mary Wollstonecraft Ahelley (1797-1851), más conocida como Mary Shelley. En palabras de Berman:
“Estas figuras míticas, que luchan por expandir los poderes humanos mediante la ciencia y la racionalidad, desencadenan furias demoníacas que irrumpen irracionalmente, fuera del control humano, con horribles resultados”[4].
Así como el Dr. Frankenstein finalmente muere a manos de su creatura, la burguesía es aniquilada por su enemigo de clase (el proletariado), pero queda rondando la pregunta sobre el camino por el que tendrá que caminar aquella clase triunfadora en la consecusión del establecimientodel comunismo. Llegamos a una paradoja ya que la pretensión de instaurar el comunismo sería una traición al pensamiento de Marx. Después de todo, el comunismo constituye una fase en donde cesan todas las contradicciones, lo cual se opone completamente a la modernidad y al espíritu fáustico. Berman se pregunta sobre qué bases se puede asegurar que el comunismo, al igual que el capitalismo, no se desvanezca también. Y en caso de que triunfase la instauración del comunismo, Berman se pregunta: “¿no sería una traición a la aspiración marxista de un libre desarrollo para todos y cada uno?”. La única posibilidad de que el comunismo se convierta en la etapa final del desarrollo humano es a través de la represión y el sofocamiento de las energías que claman por el cambio. Quizás es esta la razón por la cual el marxismo ortodoxo no mostró simpatía alguna por el modernismo. Como bien nos recuerda Berman, el mismo Lukács fue obligado por el Komintern a denunciar todas sus primeras obras modernistas. Los modernistas ortodoxos a su vezevitan el pensamiento marxista, aunque podrían aprender algunas cosas sobre este, como la “capacidad superior para imaginar y expresar las relaciones infinitamente ricas, irónicas y complejas que existen entre ellos y la «sociedad burguesa moderna» que tratan de negar o desafiar”[5]. Para finalizar podemos concluir, de acuerdo a lo expuesto por Berman, que Marx es uno de los primeros y más grandes modernistas. Según el pensador estadounidense, Marx no nos muestra el camino para salir de las contradicciones de la vida moderna, sino que nos presenta un camino más seguro y profundo para penetrar en aquellas contradicciones:
“Él sabía que el camino que condujera más allá de esas contradicciones tendría que llevar a través de la modernidad, no fuera de ella. Sabía que debemos comenzar donde estamos: psíquicamente desnudos, despojados de toda aureola religiosa, estética, moral, y de todo velo sentimental, devueltos a nuestra voluntad y energía individual, obligados a explotar a los demás y a nosotros mismos, a fin de sobrevivir; y sin embargo, a pesar de todo, agrupados por las mismas fuerzas que nos separan…”[6].
…
Baudelaire
Pasemos ahora a examinar a otro personaje al cual ya habíamos hecho alusión con anterioridad, me refiero al poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867), quien fue el que “hizo más que nadie en el siglo XIX porque los hombres y mujeres de su siglo tomaran conciencia de sí mismos como modernos”[7]. Ya habíamos mencionado la concepción de la modernidad para Baudelaire, expuesta en El pintor de la vida moderna, identificándola con lo fugaz, lo transitorio y contingente. Además, agrega Baudelaire, la modernidad es la mitad del arte, Y su otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Baudelaire señala que ha habido una modernidad para cada pintor antiguo, donde podemos apreciar aquellas obras donde los trajes, miradas, gestos, peinados y sonrisas constituyen lo transitorio, y no por ello deben ser despreciados puesto que, de proceder de esa manera, se cae en el vacío de una belleza abstracta e indefinible. Para Baudelaire lo bello se constituye de aquello que es eterno y de un elemento relativo y, sin este segundo elemento que constituye la envoltura, el primer elemento sería indigerible por las personas.
Charles Baudelaire
Para entender la modernidad de acuerdo al poeta francés abordaremos los distintos escritos en donde expuso diversas visiones de esta. Marshall Berman destaca una serie de escritos que servirán de hilo conductor. En primer lugar, en el Prefacio del “Salón de 1846”, proclama “una afinidad natural entre la modernización material y espiritual; sostiene que los grupos más dinámicos e innovadores en la vida política y económica estarán más abiertos a la creatividad intelectual y artística…ve en el cambio tanto económico como cultural un progreso de la humanidad que no presenta problemas”[8]. En este prefacio Baudelaire se dirige a los burgueses y, como Marx lo hizo en el Manifiesto, el poeta francés también suelta una serie de alabanzas a este grupo social. Para él, estos constituyen la mayoría en número e inteligencia y por ello constituyen el poder y la justicia. Baudelaire alaba a la burguesía que es el motor de todo progreso y, como señala Berman, “no únicamente en lo económico, sino universalmente, también en las esferas de la cultura y la política. Baudelaire apela a lo que ve como su creatividad y universalidad de visión innatas: puesto que los anima el impulso de progreso en la industria y la política, sería indigno de ellos quedarse inquietos y aceptar el estancamiento en el arte”. En realidad la fe de Baudelaire en la burguesía es un tanto ingenua ya que omite los estragos que pueden acompañar este progreso. En todo caso, lo importante es destacar esta afinidad que existe entre la modernización material y espiritual. En un segundo ensayo al cualya hice referencia, “El pintor de la vida moderna”. Baudelaire pone el énfasis en lo efímero, la vida moderna “aparece como un gran desfile de modas, un sistema de apariencias deslumbrantes, fachadas brillantes, refulgentes triunfos de la decoración y el diseño”[9]. En untercer ensayo titulado “Sobre la idea moderna del progreso aplicado a las bellas artes” (1855), Baudelaire critica la idea de progreso, así como el pensamiento y vida propiamente modernos. El escritor describe la idea de progreso como un oscuro faro, un invento del filosofar de su época y una idea grotesca que ha florecido en el suelo de la fatuidad moderna. Para Baudelaire el progreso cumple la función de exonerar a los seres humanos de sus responsabilidades, deberes y de liberar la voluntad de todos los lazos que le imponía el amor a la belleza. Como comenta Berman, aquí la belleza es concebida como algo estático a la cual los seres humanas le deben obediencia y por otra parte demuestra una preocupación por la confusión entre el progreso material y espiritual. Por ejemplo, el poeta explica que cuando se le pregunta a un buen francés que lee su periódico en el café qué entiende por progreso su respuesta apuntará a los progresos materiales como el vapor o el alumbrado eléctrico. Tal es, exclama Baudelaire, la oscuridad que reina en el cerebro de ese infeliz. Es comprensible que el poeta se oponga critique la confusión de estas dos formas de progreso. El punto es que ahora Baudelaire se pasa al polo opuesto esto es, al del progreso espiritual. Si anteriormente hablamos de una unión entre lo material y lo espiritual, ahora Baudelaire abre un abismo entre ambos. Baudelaire, comenta Berman, “desconecta a su artista no solamente del mundo material del vapor, la electricidad y el gas, sino incluso de toda la historia del arte, pasada y futura”[10].
El poeta llega a señalar que el pobre hombre se ha vuelto tan “americanizado” por las filosofías zoocráticas e industriales que ha perdido la noción de captar las diferencias entre el mundo físico y el moral, entre lo natural y sobrenatural. Así, comenta Berman, Baudelaire ha generado un dualismo al más puro estilo kantiano entre un ámbito noumenológico y el fenomenológico. Esta visión dualista la profundiza en su ensayo de 1859 titulado “El público moderno y la fotografía”. En este ensayo Baudelaire se queja de que el ser humano, en su gusto exclusivo por lo verdadero, sofoca el gusto por lo bello. La fotografía se transforma en el enemigo mortal del arte, ya que mientras la primera es capaz de reproducir como ningún otro medio la realidad, lo verdadero, el arte, en cambio, es capaz de representarnos la belleza. Baudelaire muestra en esta fase un odio hacia lo moderno, un “desprecio categórico, casi histérico, por los hombres modernos…”. Esta actitud hostil de Baudelaire ante la fotografía, afirma Berman, tendrá ecos en autores posteriores como Ezra Pound, en lo que se refiere “a la definición de la forma distintiva del modernismo estético…en el que las gentes y las vidas modernas son incesantemente designados, mientras que los artistas modernos y sus obras son puestos en los cielos, sin sospechar en absoluto que estos artistas podrían ser más humanos y estar más profundamente implicados n la vie moderne de lo que les gustaría pensar”[11].
Tenemos, pues, que el artista queda aislado de su medio material creyendo que sus creaciones emergen de manera desconectada de su medio social. Por supuesto que el autor no podía engañarse a sí mismo en este aspecto, su visión, ideas y escritos constituñian la expresión de una época en la que él estaba inserto. Baudelaire se estaba “arrojado” en la Francia de Napoleón III y de Haussmann, bajo los cuales París se encontraba en perpetuo cambio, y en menos de dos décadas deja de ser una ciudad típicamente medieval para convertirse en una urbe moderna. El alumbrado, los nuevos espacios destinados para que la burguesía ostentase sus riquezas, nuevos reglamentos en lo que se refiere a la alineación y dimensión de los edificios, conexión de los desagües, nuevosbulevares, estaciones y monumentos. Respecto a los bulevares escribió Berman, que a su vez sigue a Baudelaire:
“…crearon una nueva escena primaria: un espacio donde se podía tener intimidad en público, estar íntimamente juntos sin estar físicamente a solas. Desplazándose a lo largo del bulevar, atrapados en su circulación inmensa e incesante, podían sentir con más intensidad que nunca que su amor era el eje sobre el que giraba el mundo. Podían mostrar su amor ante el interminable desfile de desconocidos del bulevar…”[12].
Pero ese amor libre del aislamiento se verá confrontado con la figura de aquel que nada tiene, con la pobreza, lo cual incomoda y genera un grado de culpabilidad e incomodidad en los enamorados: “Bajo esta nueva luz, su felicidad personal aparece como un privilegio de clase”[13]. Este tema lo trata Baudelaire en sus pequeños poemas en prosa que componen el Spleen de Paris, específicamente el n° 26 titulado Los ojos de los pobres. En este se nos presenta una escena donde una pareja de enamorados que han pasado el día juntos se dirigen al café al anochecer. Al comienzo, el narrador explica a su enamorada la razón por la cual siente enojo y distanciamiento hacia ella:
“¡Ah!, queréis saber por qué hoy os aborrezco. Más fácil os será comprenderlo, sin duda, que a mí explicároslo; porque sois, creo yo, el mejor ejemplo de impermeabilidad femenina que pueda encontrarse”.
“Juntos pasamos un largo día, que me pareció corto. Nos habíamos hecho la promesa de que todos los pensamientos serían comunes para los dos, y nuestras almas ya no serían en adelante más que una; ensueño que nada tiene de original, después de todo, a no ser que, soñándolo todos los hombres, nunca lo realizó ninguno.”
Pero, ¿es realmente verdadera esta pretensión hermosa de transparencia entre esta pareja de enamorados? Esto ya no parece ser así cuando entran en escena una familia de pobres que observan a los enamorados, y donde él comienza a ver en sus ojos que es lo que expresan en su interior. Así lo expresa Baudelaire:
“Los ojos del padre decían: «¡Qué hermoso! ¡Qué hermoso! ¡Parece como si todo el oro del mísero mundo se hubiera colocado en esas paredes!» Los ojos del niño: «¡Qué hermoso!, ¡qué hermoso!; ¡pero es una casa donde sólo puede entrar la gente que no es como nosotros!» Los ojos del más chico estaban fascinados de sobra para expresar cosa distinta de un gozo estúpido y profundo.”
Ante tal escenario, conmovido, él busca el reflejo de sus sentimientos en los ojos de su amada creyendo en su mutua sintonía y comunicabilidad de sus pensamientos, pero se encuentra con aquellos que genera en él un distanciamiento con respecto a ella:
“No sólo me había enternecido aquella familia de ojos, sino que me avergonzaba un tanto de nuestros vasos y de nuestras botellas, mayores que nuestra sed. Volvía yo los ojos hacia los vuestros, querido amor mío, para leer en ellos mi pensamiento; me sumergía en vuestros ojos tan bellos y tan extrañamente dulces, en vuestros ojos verdes, habitados por el capricho e inspirados por la Luna, cuando me dijisteis: «¡Esa gente me está siendo insoportable con sus ojos tan abiertos como puertas cocheras! ¿Por qué no pedís al dueño del café que los haga alejarse?» ¡Tan difícil es entenderse, ángel querido, y tan incomunicable el pensamiento, aun entre seres que se quieren!”
El bulevar, señala Berman, es tan vital en la creación tanto del amor moderno como el tocador. Los placeres privados nacen de la modernización del espacio público urbano. Piénsense en las luces, las construcciones, los cafés, la impresión que debió causar ese espectáculo urbano fruto del progreso tecnológico, y Baudelaire no estaría vivo para presenciar aquella obra emblemática de finales del siglo XIX: la torre Eiffel. Lo nuevo tiene un lugar central en la modernidad, algo que ya lo había puesto de relieve Baudelaire y que como bien describe Berman: “…el hecho de que no se puede entrar dos veces en la misma modernidad hará que la vida moderna sea particularmente escurridiza y difícil de captar”[14].
Boulevard Montmartre
Otro de los pequeños poemas del Spleen de Paris que Marshall Berman destaca, es el n°46 titulado “Extravío de aureola”. Tenemos a dos personas que se encuentran en un lugar de mala reputación, estas dos personas son un poeta y un hombre común. Este encuentro representa en realidad algo mayor que es el encuentro entre el artista quien, supuestamente, es quien representa la sacralidad del arte y, la persona común, quien no puede comprender que hace una persona como esa (el artista) en aquel lugar:
Pero, ¿cómo? ¿Vos por aquí, querido? ¡Vos en un lugar de perdición! ¡Vos, el bebedor de quintas esencias! ¡Vos, el comedor de ambrosía! En verdad, tengo de qué sorprenderme.
Por su parte, el poeta explica la razón de su descenso al mundo de los hombres comunes:
Querido, ya conocéis mi terror de caballos y de coches. Hace un momento, mientras cruzaba el bulevar, a toda prisa, dando zancadas por el barro, a través de ese caos movedizo en que la muerte llega a galope por todas partes a la vez, la aureola, en un movimiento brusco, se me escurrió de la cabeza al fango del macadán. No he tenido valor para recogerla. He creído menos desagradable perder mis insignias que romperme los huesos. Y además, me he dicho, no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incógnito, llevar a cabo acciones bajas y entregarme a la crápula como los simples mortales. ¡Y aquí me tenéis, semejante a vos en todo, como me estáis viendo![15]
¡Caballos, coches, bulevar y el barro de macadán! Estas representan el nuevo estilo de vida dentro de la ciudad moderna, específicamente el París de Napoleón III y Hausmann. Calles extremadamente anchas para quienes vivían en aquella época, avenidas destinadas para el tráfico de carruajes y jinetes, pero que exponían a un gran peligro a quienes se trasladaban a pie. Sobre esto comenta Berman:
“Solamente cuando la obra estuvo concluida, se comenzó a ver que estas calles inmensamente anchas, rectas como flechas, que se extendían a lo largo de kilómetros, serían las vías rápidas ideales para el tráfico pesado. El macadam, la superficie con que había sido pavimentado los bulevares, era notablemente liso y ofrecía una tracción perfecta para las patas de los caballos. Por primera vez, jinetes y conductores podían lanzar sus caballos a toda velocidad en pleno centro de la ciudad”[16].
Podemos imaginar el nuevo panorama al que tuvieron que enfrentar aquellas personas que transitaban sin medios de transporte cuidándose del tráfico y de ese pavimento de macadam que era polvoriento en los meses de verano y fangoso cuando llovía. Es dentro de este contexto en que el poeta pierde su aureola, transitando con cuidado y terror por estas calles fangosas y altamente transitadas por caballos y carruajes. La aureola, este círculo dorado, áureo que coronó a los santos, mártires y papas, es un símbolo de divinidad y sacro, y ahora está en cabeza de un poeta. ¿Qué significa que la aureola la posea el poeta? Responde Berman: “Está allí para satirizar y criticar una de las creencias más fervientes del propio Baudelaire: la creencia de la sacralidad del arte”[17]. La gente común pone a los artistas en el terreno de lo sagrados, en un plano muy superior en comparación al que ellos residen. Como bien escribió Berman, Walter Benjamin pareció haber sido el primero en sugerir afinidades en este aspecto entre Marx y Baudelaire. En el Manifiesto Marx había afirmado que la burguesía había despojado de sus aureolas a todas las profesiones que habían sido hasta ese entonces como venerables y dignas de respeto. Tanto para Marx como para Baudelaire, señala Berman, “una de las experiencias cruciales endémicas de la vida moderna, y uno de los temas centrales del arte y el pensamiento modernos, es la desacralización”[18]. Ahora bien, ambos describen un mismo fenómeno desde distintas perspectivas. De acuerdo a Berman, en el Manifiesto el drama de la desacralización es algo trágico y en Baudelaire el drama es esencialmente cómico, “la forma de expresión es irónica, y la ironía cómica está tan lograda que enmascara la seriedad del desenmascaramientoque está ocurriendo”[19]. Así, la pérdida de la aureola por parte del artista, de acuerdo a Berman, “evoca el vodevil, la farsa, las pantonimias metafísicas de Chaplin y Keaton”. Si leemos el poema, el artista no se siente desdichado por la pérdida de la aureola, sino que se siente a gusto de estar en el lugar que se encuentra y le parece divertido pensar que un mal poeta pueda recoger la aureola y ponérsela. El poeta de Baudelaire, señala Berman “descubre que el aura de la pureza y la sacralidad artística es solamente incidental, no esencial, para el arte y que la poesía puede darse igual de bien, y quizá mejor, al otro lado del bulevar, en esos lugares bajos”[20].
Tenemos, pues, que ahora la poesía desciende a la calle y es desde allí donde opera, y fue el mismo Baudelaire quien encarnó este poeta que rondaba en aquello lugares que anteriormente se creía no ser dignos de aquellos sacros artistas. Baudelaire llevó una vida bastante descontrolada, consumiendo drogas y dilapidando la fortuna – que heredó tras la muerte de su padre – junto a su amante, la mulata Jeanne Duval. Esto llevó a que su madre tomase cartas en el asunto y promoviese un proceso de interdicción con el objetivo de nombrar un tutor para que pudiese administrar la herencia del padre. Pero la vida de Baudelaire continuó siendo disipada y carente de control, y caería víctima de un ataque de hemiplejia y falleciendo en París.
Édouard Manet. Maîtresse de Baudelaire (La amante de Baudelaire)
Regresemos al tema que nos convoca. De acuerdo a Berman “a pérdida de la aureola” tiene lugar no sólo un punto en donde convergen el mundo del arte y el mundo corriente. Este punto, tanto espiritual como físico, del paisaje de la ciudad moderna es el punto “en que la historia de la modernización y la historia del modernismo se entremezclan”[21]. Berman hace referencia al urbanismo del siglo XX haciendo, específicamente a Le Corbusier. Si el símbolo del urbanismo decimonónico fue el bulevar, el del urbanismo del siglo XX fue la autopista. El urbanismo de la época de Baudelaire constituye el punto de partida del urbanismo de Le Corbusier, pero la arquitectura modernista se encargó de ocultar este punto. Le Corbusier escribió en 1924 sobre su sensación de sentirse amenazado en la ciudad, por el tráfico y los coches que se paseaban. La calle ya no le pertenecía a las personas, como sí aconteció en su juventud. La estrategia que adoptó Le Corbusier frente a estos cambios urbanísticos, señala Berman, emergió tras haberse identificado totalmente con aquellas fuerzas que se cernían sobre él. Le Corbusier relata su entusiasmo y digamos, una suerte de éxtasis, de encontrarse frente al tráfico, que es como encontrarse en medio del poder. Le Corbusier, tras haberse enfrentado con las fuerzas representadas por el tráfico, ahora se pasa al otro polo, ya que el arquitecto suizo “ahora vive y se mueve y habla desde dentro del tráfico…El hombre de la calle se incorporará al nuevo poder al convertirse en el hombre del coche”[22]. Este nuevo hombre trae consigo un nuevo paradigma del diseño y planificación urbana que se reflejará en el urbanismo del siglo XX. En palabras de Berman:
“Del momento mágico de Le Corbusier en los Campos Elíseos, nace la visión de un mundo nuevo: un mundo totalmente integrado de altas torres rodeadasde amplias áreas de césped y espacio abierto…unidas por súper autopistas aéreas y provistas de garajes subterráneos y arcadas con tiendas”[23].
Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier (1887-1965). En su "Carta de Atenas" estableció su filosofía de la urbanización: "La ciudad no es más que una parte del conjunto económico, social y político que constituye la región".
Este modelo concebido por Le Corbusier tenía como objetivo la arquitectura o la revolución, es decir, la contribución de Le Corbusier habría sido la de acabar con las calles y con el pueblo. Arquitectura o revolución eran las dos alternativas que proponía el arquitecto, o se aceptaba su modelo o se debería estar preparado para la revolución. No sabemos si fue estrategia de Le Corbusier, que por lo demás tenía a su favor la revolución en Rusia, pero el hecho fue que su modelo fue aceptado y la revolución no estalló. Como resultado comenta Berman:
“Así, la planificación y la arquitectura modernistas crearon una visión modernizada de la pastoral: un mundo espacial y socialmente segmentado: aquí la gente, allí el tráfico; aquí el trabajo, allí las viviendas; aquí los ricos, allá los pobres; entre medias, barreras de césped y hormigón, donde una vez más las aureolas pudieran comenzar a envolver las cabezas”[24].
Añade el pensador estadounidense que el desarrollo de la ciudad ha significado una suerte de ofensiva y hasta exterminio sistemático del caos en movimiento, propio de la vida urbana del siglo XIX, por lo que “la antigua calle moderna, con su voluble mezcla de personas y tráfico, negocios y viviendas, ricos y pobres, ha sido ordenada y dividida en compartimentos separados, con entradas y salidas estrictamente vigiladas y controladas y carga y descarga fuera de la vista, donde las zonas de aparcamiento y los garajes subterráneos son la única zona de mediación”[25]. Berman concluye que estamos ante una trágica ironía ya que el triunfo del urbanismo modernista contribuyó a la destrucción de la vida urbana que esperaba liberar.
“Todo lo sólido se desvanece en el aire”, sintetiza bien nuestro objeto de estudio, “donde lo estamental y estable se desvanece”. ¿Acaso no es esta una descripción que aun sintoniza con nuestra época de grandes y súbitos cambios, que casi no alcanzamos a advertirlos? Jürgen Habermas toma estas palabras de Marx destacando tres implicaciones. En primer lugar, que el curso de la historia puede deducirse con anterioridad a cualquier discusión filosófica, esto es, que podemos advertir ciertas señales que nos transmiten información sobre dónde está ocurriendo el proceso de modernización. De acuerdo a Habermas: “…allí donde la movilización y la revolución de las formas de vida han experimentado su mayor aceleración en donde más avanzada está la modernización”[26].. Otro punto destacado por Habermas es que, junto al desarrollo dinámico de la sociedad moderna y el desvanecimiento de lo estable, también se genera un cambio en lo natural o lo positivo (en el sentido de positum). Según Habermas, “lo positivo ya no aparece ahora en forma de algo solidificado y persistente; antes bien, es menester un esfuerzo teórico para descubrir en la persistencia de las mutaciones la positividad de una compulsión repetitiva”[27]. La tercera implicación es el desencadenamiento de las fuerzas productivas que, de acuerdo a Habermas, es aquello “que se oculta tras la impuesta movilidad de las circunstancias externas de la vida como tras el empuje emancipador de los movimientos sociales…”[28].
[1] Marshall Berman, Todo los sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad (México: Siglo XXI editores, 2011), 119.
[2] Ibid.
[3] Ibid., 84.
[4] Ibid., 98.
[5] Ibid., 121.
[6] Ibid., 128.
[7] Ibid., 130.
[8] Ibid., 134.
[9] Ibid., 134.
[10] Ibid., 138.
[11] Ibid., 139.
[12] Ibid., 151-152.
[13] Ibid., 153.
[14] Ibid., 142
[15] La obra puede encontrarse en: http://www.dominiopublico.es/libros/B/Charles_Baudelaire/Charles%20Baudelaire%20-%20El%20Spleen%20de%20Par%C3%ADs.pdf
[16] Ibid., 158.
[17] Ibid., 156.
[18] Ibid., 157.
[19] Ibid.
[20] Ibid., 160.
[21] Ibid., 156.
[22] Ibid., 167.
[23] Ibid., 168.
[24] Ibid.
[25] Ibid., 169.
[26] Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (Argentina: Katz Editores, 2008), 73.
[27] Ibid.
[28] Ibid., 74.